El día de hoy el Colectivo AP se place en llevar a ustedes a esta Gran Mujer, ademas de sus atributos artísticos cuenta con un espíritu revolucionario y rebelde, por un mundo Justo y digno para Artistas, Mujeres y hombres...
Este 2014 Patricia Ariza ha ganado el premio internacional como mujer de teatro Gilder/Coigney International Theatre Award, otorgado por la League of Professional Theatre Women de Nueva York.
El 24 enero, Patricia Ariza, recibió el Premio Internacional Raquel Revuelta que le fue entregado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
De familia campesina, nació el 27 de enero de 1946 en Vélez, Santander. "De mi madre heredé la fuerza para el trabajo, y de mi padre, la sensibilidad para el arte". Desde muy pequeña llegó a Bogotá con sus tres hermanos porque sus padres salieron del campo por desplazamiento forzoso.
Decidió estudiar filosofía y letras e historia del arte en la Universidad Nacional. Allí conoció al maestro Santiago García y se vio fuertemente atraída por su teatro. Al poco tiempo, se retiró de filosofía. "El teatro me fue ganando la partida", pues con tan sólo 16 años entró a formar parte de un proyecto fundacional que le partió la vida en dos: el Teatro La Candelaria. Junto con García fundó ese gran sueño en junio de 1966.
Continuó sus estudios de historia del arte con Marta Traba, con quien entabló una relación muy especial que trascendió el ámbito académico. Su entera dedicación al teatro le impidió culminar su carrera profesional. Sin embargo, ha sido una autodidacta desenfrenada que ha dedicado gran parte de su vida a leer y a estudiar antropología.
En 1966 dirigió el Festival de Teatro de Cámara, el primero de corte independiente que se hizo en Colombia. También realizó un exitoso desfile de modas para recaudar fondos que le sirvió para darse cuenta de su gran capacidad como organizadora. Era tan sólo una adolescente con un ímpetu desbordante por esa pasión que la consumaba: la revolución. "Yo era hippie, pacifista y muy militante", afirma. El período entre 1966 y 1970 fue determinante para las grandes definiciones de su vida, pues comenzó a vivir con Santiago García, entró a militar en la Juventud Comunista y participó en el movimiento estudiantil de la Universidad Nacional, el cual coincidió también con un momento histórico de grandes utopías mundiales. Fue detenida varias veces por participar en las manifestaciones contra la guerra de Vietnam y perteneció al Partido Comunista por muchos años, pero en 1992 dejó de militar. En su definición política hacia la izquierda influyeron Santiago García, Camilo Torres y su paso por la Nacional.
En 1965 viajó a Cuba porque Santiago García la invitó: "Ver Cuba en ese momento, en el que aún no se había institucionalizado la revolución, fue un trance para mí''. De una relación de 17 años con García, en 1972 nació su hija Catalina, quien se crió prácticamente en el Teatro La Candelaria.
Aguerrida, terca e insolente, siempre logra lo que se propone. No en vano La Candelaria ha logrado sostenerse por casi 40 años, a pesar de su difícil situación económica. Patricia se opuso a entregar la casa, exigida en hipoteca por el Estado, y propuso hacer un intercambio de servicios pedagógicos con tal de conservar la morada de sus sueños.
Con Carlos Satizábal, su actual compañero, dirige `Expedición por el Éxodo',proyecto que ha producido y editado tres CD y dos libros sobre el desplazamiento. En su trabajo con marginados y desplazados Patricia busca despojarlos del carácter de víctimas y reivindicarlos con sus dimensiones cultural y humana a través del teatro. Hace parte de Magdalena Project y Ashoka, dos ONG internacionales que son parte fundamental de su vida. Su expresivo rostro revela una vida entregada a los anhelos más profundos de su alma: la libertad, la igualdad y la cultura independiente.
También está Patricia la feminista, la poeta y la consumada nadaísta, quien ahora preside la Casa del Nadaísmo y que en un tiempo fue novia de Gonzalo Arango. Pero, ante todo, está la librepensadora que se entregó a sus ideales.
Es un estimulo tener en nuestro país, artistas del calibre de Patricia Ariza que mas que pensar en el beneficio propio, piensa en los otros y en que nuestra Colombia sea mejor.
Sitio al margen le brinda un homenaje al célebre y
controvertido dramaturgo alemán Bertolt Brecht, autor y creador del teatro
revolucionario.
Por María Verónica López Quesada
La literatura alemana
de preguerra
La atmósfera de
enrarecimiento político y las convulsiones provocadas por las guerras
determinaron la producción literaria alemana en las primeras décadas del siglo.
Perpetuando el legado
de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge ("El
mendigo", 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adoptó, dentro del
género teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la época. Por otro
lado y en la misma época, el teatro revolucionario surgido de la Revolución de Octubre
en la Unión Soviética tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las
experiencias de las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el
surrealismo.
Es en ese contexto de
fusiones y nuevas experiencias que se genera una auténtica estética marxista
que tuvo sus mejores discípulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.
Piscator funda en
1920 el teatro proletario, destinado a la propagación de la idea de la lucha de
clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables críticas del
Partido Comunista alemán que impulsaba la idea de un teatro vigoroso,
demandando entretenimiento para la clase obrera, aunque éste fuera propuesto
por la burguesía.
El eterno dilema de
la estética marxista, que oscila entre el goce artístico puesto al servicio de
la acción política y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable
en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro
aleccionador, el autor llega a concepciones modernas que trascenderán las
fronteras del país.
El teatro revolucionario y su máximo exponente.
Del mismo modo que Piscator,
Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo
al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran número de
dramaturgos posteriores.
Suele atribuirse al autor una
primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la
noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el
movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la
época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda
raigambre humana, como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto
mágico logrado por medio de la vivencia artística, la palabra, la música y la
acción actoral deben servir para la activación política del público con el significado
marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de
las polémicas teorías del creador alemán.
En el centro de sus
preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad
imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que
deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte
al ser humano hacia su verdadera realización.
Teoría
del teatro épico.
Elisabeth
Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor
que sería reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que
nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya
no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama distinto,
y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del
teatro épico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con
la dramaturgia clásica.
Mientras
el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo
actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el público
participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse
cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo.
Por lo tanto, la intención final no ser la catarsis aristotélica -método
para que el público purifique sus sentimientos- sino el despertar de una
actitud crítica racional frente a lo mostrado.
Los
héroes del teatro clásico están marcados a fuego por su carácter, el cual, con
exclusión de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia épica, en
cambio, se centra en la división que el avance capitalista provocó entre el
individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su
destino y sus obras. Este planteo es central en "La ópera de dos
centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de John Gay- : la
vida es más fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran
mayoría, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un
hombre bueno, expone en uno de los songs, ¨¿A quién no le gustaría?...pero,
desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los hombres
brutales. "¿A quién no le gustaría vivir en paz y armonía?; pero las
circunstancias -¡ay!- no son así!".
En
consecuencia, mientras el teatro clásico, manteniéndose en vilo con relación a
nuestra época, ya no cumple su función social y se centra en el mero
entretenimiento como único fin, la estética brechtiana intenta originar el
espíritu crítico en pos de la acción revolucionaria.
Sin embargo,
la delectación artística es también deseable, aunque siempre al servicio del
conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y
organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht,
nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo
encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo
La revelación de lo oculto
Para
poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas
que generarán una ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese
momento. Con el fin de arrancar al público de su actitud pasiva utiliza el
efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación
de extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples
recursos:
-
Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte
de montaje que impide una totalidad orgánica.
Sobre la teoría y la práctica
Ahora
bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que
postulaba en teoría. Vale aclarar que si bien en la construcción y el uso que
hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la
totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.
Los
principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las
obras didácticas -"La medida", "La excepción y la regla",
etc.- en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una
lección política partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control
ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz
de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y
negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y
evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..."
Sin
embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el
exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El círculo
de tiza caucasiano", "Púntila", etc.) Brecht se expresa con
demasiada fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide
de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su
última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión de
entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más
allá de su fondo ideológico.
Su
principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas
entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social
en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las
trabas doctrinarias y levantar vuelo. Así como el fundamento de la estética
marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se proyecta hacia lo
imprevisto, lo inacabado, lo simbólico que cada espectador deberá descubrir.
"Estimado público -propone en "El alma buena de Sezuan"- vamos,
búscate tú mismo la conclusión. Porque la debe haber buena, buena por
obligación".
Eugen Bertolt Friedrich Brecht
Nació
en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Cursó estudios de medicina en
Munich y sirvió en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta
experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideología
marxista. Escribe obras de teatro y compone óperas con la colaboración de
músicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en
distintos países europeos y en Estados Unidos hasta 1948, año en que regresa a
Berlín Oriental, donde funda la compañía teatral "Berliner ensemble".
En 1955
recibe el Premio Stalin de la paz. Un año más tarde, el 14 de agosto de 1956,
muere en Berlín.
1)
Expresionista ("Baal", 1918).
2) Teatro épico:
señala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de instrucción ("La
ópera de dos centavos", 1928).
3) Teatro didáctico:
su fin es enseñar ("Galileo Galilei", 1937-1939).
4) Teatro dialéctico:
fusiona los principios del entretenimiento y lo didáctico ("El círculo de
tiza caucasiano", 1954).
Obras teatrales
-Baal, 1918.
-El casamiento de los
pequeños burgueses, 1919.
-El exorcismo, 1919.
-El mendigo o el
perro muerto, 1919.
-Lux in tenebris,
1949.
-La pesca milagrosa,
1919.
-Tambores en la
noche, 1919-1922.
-En la maleza,1921.
-Vida de Eduardo II
de Inglaterra, 1923.
-Hombre es hombre,
1924.
-Santa Juana de los
mataderos, 1929.
-La madre, 1930.
-Las cabezas redondas
y las cabezas puntiagudas, 1932.
-Los fusiles de la
señora Carrar, 1937.
-Temor y miseria del
Tercer Reich, 1935.
-Galileo Galilei,
1938.
-¿Cuánto cuesta el
hierro?, 1929.
-El juicio de Lúculo,
1939.
-Madre Coraje y sus
hijos, 1939.
-Dansen, 1939.
-El buen hombre de
Sezuan, 1938.
-Púntila y su
servidor Matti, 1940.
-El ascenso evitable
del Arturo Ui, 1941.
-Los rostros de
Simone Machard, 1941.
-Schweyk en la
segunda guerra mundial, 1941.
-El círculo de tiza
caucasiano, 1944.
-Los días de la comuna,
1948.
-Turandot o el
congreso de los lavadores de blanquería, 1930.
Songspiels
-La ópera de los 3
centavos, 1928.
-Apogeo y caída de la
ciudad de mahagonny, 1928.
-Happy end, 1929.
-Los siete pecados
capitales de los pequeños burgueses, 1933.
-La condena de
Lúculo, 1951.
-Señor Púntila y su
servidor Matti, 1951.
Piezas didácticas con
música
-El vuelo oceánico,
1929.
-La pieza didáctica
del entendimiento de Baden, 1929.
-El que dice sí y el
que dice no, 1929.
-La excepción y la
regla, 1929.
-La medida
diligencial, 1929.
-Los Horacios y los
Curiacios, 1934.
-Cuatro epitafios,
1933.
-El manual
internacional de la guerra, 1939.
-El miserere alemán,
1944.
-La educación del
almorejo, 1949.
-La crónica de
Herrnburg, 1951.
Además escribió los
guiones de las películas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also
die", 1942.
Bibliografia
-Enciclopedia hispánica.
-"Poítica". Aristóteles.
-"Teatro completo de Bertolt Brecht" (12
tomos). Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
-"Literatura y teatro alemanes". Rodolfo
Modern, Fraterna.
-"Teatro alemán del Siglo XX". Ilse M. de
Brugger, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
-"Vida cultural en la República Federal de
Alemania". Internationes Bonn.
-"De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en
lengua alemana y teatro argentino 1900-1994". Osvaldo Pellettieri editor,
Editorial Galerna.
-"Historia del teatro universal". Tomo IV,
Silvio D'Amico, Editorial Losada.
-"La estética marxista". Henri Arwon,
Amorrortu editores.
LA DANZA DE LO OCULTO es un espíritu que se anida en los harapos, en ella se revela la esencia ambulante, callejera y soterrada de la Localidad de Santa Fé. Esta propuesta pone en discusión la dualidad entre los ciudadanos soñados y lo que sueñan los ciudadanos, creando a través del contraste, una imagen poética que exalta la mal llamada oscuridad del ser humano y de la ciudad.
La convocatoria de amor por Bogotá 2012. En el marco de Bogotá HUMANA YA! Planteó para este año el lema “El espíritu de mi localidad”, basándose en la propuesta adelantada por el ICOMOS en 2008 sobre la Preservación del espíritu del lugar. “El espíritu del lugar existe, de una forma u otra, en prácticamente todas las culturas del mundo y se refleja especialmente en los elementos inmateriales, hasta sobrenaturales, del lugar. No existe por sí solo. El espíritu del lugar es construido por los humanos como respuesta a las necesidades sociales. Los que habitan el lugar están considerados hoy en día como la mejor garantía de su memoria, de su vitalidad y de su perennidad, hasta de su espiritualidad. Son las personas las que hace, mantienen y embellecen el espíritu del lugar.”1
Este lema se convirtió en una plataforma que propicio cuestionarnos alrededor de ¿Cuál es el espíritu del lugar que habitamos?, entonces nosotros como Colectivo artístico y cultural, como Luz de Luna, hicimos una revisión de nuestro entorno, lo que nos llevo a mirar retrospectivamente la historia de la localidad de Santafé, y nos encontramos con dos situaciones, la primera corresponde a identificar los habitantes de esta localidad, y la segunda a identificar las implicaciones y o cambios que ha generado y que genera la implementación de la política del Plan de Ordenamiento Territorial con el Plan Centro, particularmente en este lugar, es decir en la localidad Tercera.
Los habitantes de la localidad de Santafé, al igual que muchos otros en otras localidades, en su mayoría se caracterizan por ser ciudadanos de bajos ingresos económicos, sin embargo esta localidad cuenta con una de las mayores concentraciones de una de las poblaciones mas invisibilizadas históricamente, pues existen o mejor son reconocidos o por lo menos mencionados desde el siglo XVI, se trata de los habitantes de calle mal llamados “indigentes o desechables”, quienes además se han vuelto protagonistas de grandes cambios con relación al Plan de Ordenamiento Territorial.
Llevamos trece años hablando de la localidad de Santa Fé. Y al enfrentarnos ante el papel en blanco de nuestra propuesta, nos preguntamos ¿De qué no hemos hablado?, ¿Cuál es el espíritu de nuestra localidad?, encontrando una respuesta temerosa, que nos confronto con nuestros vecinos, aquellos que fuman, los habitantes de la calle que habitan el Girardot y el centro de la ciudad, quienes por respeto se retiran o en medio de sus alucinaciones se quedan a ver cuando empezamos los ensayos.
Decidimos hablar desde estos personajes y hablar de lo que en este momento como vecinos nos preocupa, el plan centro, reflexionamos acerca del cartucho y de cual va a ser nuestra actitud ante los cambios que ya se empezaron a ejecutar con el desarrollo del Plan Centro.
Decidimos que el espíritu a preservar y reconocer de la localidad contrarío a todo moralismo y buen comportamiento ciudadano, es el espíritu de la calle de esos hombres y mujeres que pasan inadvertidos, a los que le tememos y a veces hasta rechazamos. Esas historias oscuras que deben tener cabida en una preservación histórica que aporte a la construcción de nuestro patrimonio.
Y allí nos encontramos con nuestra naturaleza, y decidimos indagar en nuestras oscuridades, con nuestros miedos que a la luz del sol nos hace más humanos. CONCEPTO
La danza de lo oculto revela el espíritu ambulante, callejero y soterrado de la Localidad de Santa Fé. Pone en discusión la disyuntiva entre los ciudadanos soñados y lo que sueñan los ciudadanos, teniendo como pretexto a los habitantes de la calle; creando a través del contraste una imagen poética que exalta la mal llamada oscuridad del ser humano y de la ciudad.
Pensar en el espíritu de la localidad de Santa Fé, sustancia inmaterial pero viva, obliga a mirar y reconocer en sus habitantes, a los vecinos del barrio, los que deambulan las calles, “que hace mas de cien años han construido su historia, siendo la periferia humilde cercana al poder”, convirtiéndolos en la fuente y pretexto de esta comparsa.
La Localidad ha venido cambiando en los últimos quince años, primero con la recuperación del centro, donde por ejemplo con la construcción del Parque Tercer Milenio fue borrada geográficamente la concentración más grande de “indigentes” de la ciudad, El cartucho, que temido por muchos, paso a ser parte de recuerdos ocultos de la ciudad. Esta recuperación fue preámbulo del Plan Centro, generador de nuevos modelos de desarrollo, “Una nueva cara para la ciudad como lo acota su slogan publicitario”.
Con ese antecedente tan cercano y los pasos agigantados de la avenida los comuneros, los vecinos se han sentido amenazados por no tener una cara ni una historia bonita a la orden de este nuevo modelo de ciudad. Y surge la pregunta ¿Será que el barrio Girardot o las Cruces serán borrados como el cartucho y sus habitantes esparcidos por la ciudad?
Breve reseña
Danza de lo oculto es la nueva apuesta del Colectivo Teatral Luz de Luna, re significa valores estéticos y sociales, exaltando el espíritu ambulante, callejero y diverso de la localidad de Santa Fé. Los protagonistas de esta comparsa son los habitantes de calle; sus harapos y sus sueños se reflejan a través de la belleza del movimiento y el color, en contraste con la ciudad fría que los pasa inadvertidos invisibilizandolos.
Desde la farsa para aprovechar lo grotesco, la exageración y la transgresión de nuestros preceptos morales y generar una reflexión que posicione a estos habitantes como seres humanos al igual que cualquier otro habitante de esta ciudad, planteamos un viaje por las zonas ocultas de la localidad de Santa Fé y del ser humano, que a través del arte se revelan, siendo la evidencia de un espíritu colectivo que deambula todos los días y nos recuerda nuestra condición humana de luchar por una existencia digna.
La propuesta de la comparsa navega en la re significación y el contraste. Buscando generar alrededor del movimiento y la imagen un goce estético que genere preguntas y contradicciones al público.
Una fuente de inspiración fue la comparsa que quedo en segundo lugar en el Carnaval de Río de Janeiro en el año 1989, RRATOS Y URUBUS LARGUEM MINHA FANTASIA! DO LIXO AO LUXO! LA CAÍDA DE LOS BUITRES Y MI FANTASÍA, ¡EL LUJO DE LA BASURA! Que contrario a todo el esteticismo de este carnaval, hizo una puesta valiente, popular y bella, encabezada por el maestro Amir Haddad.
LA APUESTA
Generar a partir de los contrastes imágenes poéticas en el público, hacer de lo feo algo bello y de lo bello algo decadente que los conmueva.
Si bien es cierto se nos ha mostrado que los harapos en las comparsas son horribles, el reto es hacer de esos harapos a través del cuerpo, los zancos y el movimiento una danza que conmueva al publico, que lo traslade a otra estética, la comparsa en si presenta dos momentos que generan contraste, pero se busca que ésta en sí, contraste con todo el desfile. Como contrastan los barrios de la localidad con el centro comercial e histórico de la ciudad.
Esta comparsa busca exaltar lo feo, lo aparentemente oscuro, revelar el espíritu que se anida entre los harapos. Jugar con los contrastes, para generar una nueva significación que solo gracias a la apreciación estética natural del ser humano supera cualquier barrera moral, económica o religiosa.
ABIERTA CONVOCATORIA PARA GRUPOS DE MEDIANA TRAYECTORIA SIN SALA PARA PARTICIPAR EN EL III FESTIVAL SALA B. HASTA EL 22 DE JUNIO . DESCARGAR LA CONVOCATORIA EN EL SIGUIENTE ENLACE: http://www.changuateatro.com/co/
La obra se desarrolla en un caserío colombiano ubicado a la orilla del mar, más exactamente en la Costa Pacífica, éste es apenas un punto de referencia. Allí la rumbita criolla se atiza con la chicha o el guarapo de caña, el legado lírico de la etnia se enriquece con el ritual, con la danza,
con el canto responsorial, con elementos profanos de una coreografía particular y revestido de formas rítmicas y sinfónicas de la lejana tradición africana.
FOTO Plaza de Bolívar, 1998. Festival Latinoamericano de Teatro Manizales –Colombia
Una Tribu Campesina habitante de las orillas del mar pacifico, vive en medio de su cotidianidad de trabajo, chicha y currulao. Son amantes de la tierra y a diario le hacen el amor con el machete y el azadón, abonándola, sembrándola y regándola con su sudor y lagrimas, sobre estas siembras nacen sus primeros romances, una mujer que menea sus caderas como una palmera, pila el maíz que mas tarde fermentará y será el embriago queles alegra la vida, asípasan sus días, tienen sus diferencias pero se comunican y las solucionan.
Un día llegan los “Forasteros” con su odiopestilente; todo lo destruyen,lo queman, lo matan, el maíz ya no verdea en la siembra, la canoa no navega, ya las brasas del fogón no arden,solo quedan las cenizas de lo que antesera vivo,el pregón del dolor retumba a lo largo y ancho de la geografía, los pocos sobrevivientes de esta masacre tienen que huir abandonándolo todo, su tierra, su casa, sus muertos, sus sueños que en un momento se volvieron pesadilla.
FOTO Festival Internacional de Mesitas del Colegio
Colombia, 2000 Parque Central
Llegan a la ciudad espantados por el miedo, todo es ajeno. Ya no canta la Caracola ni las olas juguetean en la playa, ahora solo se oyen pitos, sirenas y voces que ordenan caminar en un orden secuencial. Aturdidos por el ruido y el dolorse agreden, pues el desespero, el hambrey la incertidumbre les nubla el pensamiento, pero el recuerdo de un pasado mejor les despeja la cabeza y les abre el corazón, se abrazan y se besan, ya no están solos se tienen a ellos mismos, evocan su parcela desde la dura ciudad que los maltrata, no la evocan como un recuerdo de lo que fue y ya no es, sino con el deseo inmenso por volver a ella,a estos suelos que fueron manchados porel luto de laintolerancia.
FOTO Parque Nacional Bogotá. 2003 Festival de Teatro Callejero Aire Puro.
