Teatro revolucionario.
Bertolt Brecht y la estética marxista.
Sitio al margen le brinda un homenaje al célebre y
controvertido dramaturgo alemán Bertolt Brecht, autor y creador del teatro
revolucionario.
Por María Verónica López Quesada
La literatura alemana
de preguerra
La atmósfera de
enrarecimiento político y las convulsiones provocadas por las guerras
determinaron la producción literaria alemana en las primeras décadas del siglo.
Perpetuando el legado
de Frank Wedekind, y por medio de autores como Reinhard Sorge ("El
mendigo", 1912) y Fritz Von Unruh, el expresionismo adoptó, dentro del
género teatral, formas de abierto rechazo a la sociedad de la época. Por otro
lado y en la misma época, el teatro revolucionario surgido de la Revolución de Octubre
en la Unión Soviética tiende a propagarse en Alemania, enriquecido por las
experiencias de las vanguardias, sobre todo del cubismo, el expresionismo y el
surrealismo.
Es en ese contexto de
fusiones y nuevas experiencias que se genera una auténtica estética marxista
que tuvo sus mejores discípulos en Erwin Piscator y Bertolt Brecht.
Piscator funda en
1920 el teatro proletario, destinado a la propagación de la idea de la lucha de
clases. Pero la propuesta fracasa debido a las innumerables críticas del
Partido Comunista alemán que impulsaba la idea de un teatro vigoroso,
demandando entretenimiento para la clase obrera, aunque éste fuera propuesto
por la burguesía.
El eterno dilema de
la estética marxista, que oscila entre el goce artístico puesto al servicio de
la acción política y el adoctrinamiento declarado, produce un quiebre saludable
en la obra de Piscator, ya que luego del frustrado intento con un teatro
aleccionador, el autor llega a concepciones modernas que trascenderán las
fronteras del país.
El teatro revolucionario y su máximo exponente.
Del mismo modo que Piscator,
Bertolt Brecht genera una estética novedosa, llevando a su máximo apogeo
al teatro revolucionario, el cual marcar con fuerza a un gran número de
dramaturgos posteriores.
Suele atribuirse al autor una
primera etapa expresionista ("Baal", "Tambores en la
noche", "En la selva de las ciudades"), sin embargo, mientras el
movimiento de vanguardia enfatizaba el rechazo nihilista a la sociedad de la
época, Brecht propone la adopción de un ideario socialista, de profunda
raigambre humana, como solución objetiva a la crisis. "Más allá del efecto
mágico logrado por medio de la vivencia artística, la palabra, la música y la
acción actoral deben servir para la activación política del público con el significado
marxista a través de planteos críticos", dice Martin Reinhardt acerca de
las polémicas teorías del creador alemán.
En el centro de sus
preocupaciones se encuentra el hombre y su destino, el desamparo y la maldad
imperantes en la sociedad, la alienación y la ausencia de moral, males que
deben ser superados con el advenimiento de una comunidad solidaria que proyecte
al ser humano hacia su verdadera realización.
Teoría
del teatro épico.
Elisabeth
Hauptmann, íntima colaboradora de Brecht, apunta en 1926 una frase del autor
que sería reveladora de toda su estética posterior: "Cuando se ve que
nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el drama ya
no cabe en este mundo". En consecuencia, se debe crear un drama distinto,
y a esta tarea se aboca Brecht mediante la elaboración de la teoría del
teatro épico, el cual extrae sus rasgos peculiares de la confrontación con
la dramaturgia clásica.
Mientras
el teatro nacido de las concepciones aristotélicas propone la ilusión de que lo
actuado en el escenario es un trozo de vida real, en el que el público
participa con sus emociones, Brecht postula que el espectador debe darse
cuenta, a través de varios artificios, de que lo presenciado es un espectáculo.
Por lo tanto, la intención final no ser la catarsis aristotélica -método
para que el público purifique sus sentimientos- sino el despertar de una
actitud crítica racional frente a lo mostrado.
Los
héroes del teatro clásico están marcados a fuego por su carácter, el cual, con
exclusión de todo factor externo, determina su suerte. La dramaturgia épica, en
cambio, se centra en la división que el avance capitalista provocó entre el
individuo y su medio, mostrando al sujeto alienado en un contexto que signa su
destino y sus obras. Este planteo es central en "La ópera de dos
centavos" -basada en la "Opera del mendigo", de John Gay- : la
vida es más fuerte que los hombres, y ellos son malos; pero, en su gran
mayoría, por las situaciones sociales en que les ha tocado vivir. "Ser un
hombre bueno, expone en uno de los songs, ¨¿A quién no le gustaría?...pero,
desgraciadamente, en este astro, los medios son precarios y los hombres
brutales. "¿A quién no le gustaría vivir en paz y armonía?; pero las
circunstancias -¡ay!- no son así!".
En
consecuencia, mientras el teatro clásico, manteniéndose en vilo con relación a
nuestra época, ya no cumple su función social y se centra en el mero
entretenimiento como único fin, la estética brechtiana intenta originar el
espíritu crítico en pos de la acción revolucionaria.
Sin embargo,
la delectación artística es también deseable, aunque siempre al servicio del
conocimiento. "...Nuestro teatro debe suscitar el deseo de conocer y
organizar el placer que se experimenta al cambiar la realidad, dice Brecht,
nuestros espectadores deben no sólo aprender cómo se libera a Prometeo
encadenado, sino también prepararse para el placer que se siente liberándolo
La revelación de lo oculto
Para
poner en práctica sus postulados teóricos, Brecht se vale de ciertas técnicas
que generarán una ruptura profunda con la tradición teatral vigente hasta ese
momento. Con el fin de arrancar al público de su actitud pasiva utiliza el
efecto de distanciamiento, que tiende a provocar en el espectador una sensación
de extrañamiento frente a lo que se le representa. Para esto utiliza múltiples
recursos:
-
Escenas en las que se narra, en forma de cuadros fragmentados, con una suerte
de montaje que impide una totalidad orgánica.
Sobre la teoría y la práctica
Ahora
bien, cabe preguntarse si Brecht aplicó fielmente en sus obras aquello que
postulaba en teoría. Vale aclarar que si bien en la construcción y el uso que
hace de los distintos recursos hay coincidencia, no ocurre lo mismo -en la
totalidad de sus piezas- en lo relativo al contenido.
Los
principios del teatro épico tienen una rigurosa contrapartida práctica en las
obras didácticas -"La medida", "La excepción y la regla",
etc.- en las que la acción se reduce a una corta fábula para ilustrar una
lección política partidaria. En "La medida", por ejemplo, el coro de control
ensalza una actitud extrema: "quien lucha por el comunismo debe ser capaz
de luchar y no luchar, de decir la verdad y no decirla, de prestar servicios y
negarlos, de cumplir sus promesas y no cumplirlas, de exponerse al peligro y
evitarlo, de ser reconocible y ser irreconocible..."
Sin
embargo, en sus composiciones mas famosas, sobre todo en las que produjo en el
exilio ("Madre coraje", "Galileo Galilei", "El círculo
de tiza caucasiano", "Púntila", etc.) Brecht se expresa con
demasiada fuerza poética y humana como para impedir que el espectador se olvide
de sus sentimientos. Es en estas obras, y en casi todas las que conforman su
última etapa en las que llega a conjugar una maravillosa unión de
entretenimiento, doctrina y emoción, encumbrando la estética marxista más
allá de su fondo ideológico.
Su
principio es una suerte de dialéctica viva que establece relaciones armónicas
entre la forma y el contenido, la subjetividad creadora y la objetividad social
en una serie de piezas con las que el dramaturgo parece independizarse de las
trabas doctrinarias y levantar vuelo. Así como el fundamento de la estética
marxista está en el devenir, la dialéctica de Brecht se proyecta hacia lo
imprevisto, lo inacabado, lo simbólico que cada espectador deberá descubrir.
"Estimado público -propone en "El alma buena de Sezuan"- vamos,
búscate tú mismo la conclusión. Porque la debe haber buena, buena por
obligación".
Eugen Bertolt Friedrich Brecht
Nació
en Augsburgo, Baviera, el 10 de febrero de 1898. Cursó estudios de medicina en
Munich y sirvió en la primera guerra en un hospital militar. Tras esta
experiencia se dedica de lleno a su actividad literaria desde una ideología
marxista. Escribe obras de teatro y compone óperas con la colaboración de
músicos como Kurt Weill. En 1933, con el ascenso del nazismo, debe exiliarse en
distintos países europeos y en Estados Unidos hasta 1948, año en que regresa a
Berlín Oriental, donde funda la compañía teatral "Berliner ensemble".
En 1955
recibe el Premio Stalin de la paz. Un año más tarde, el 14 de agosto de 1956,
muere en Berlín.
1)
Expresionista ("Baal", 1918).
2) Teatro épico:
señala el pasaje de un teatro de entretenimiento a uno de instrucción ("La
ópera de dos centavos", 1928).
3) Teatro didáctico:
su fin es enseñar ("Galileo Galilei", 1937-1939).
4) Teatro dialéctico:
fusiona los principios del entretenimiento y lo didáctico ("El círculo de
tiza caucasiano", 1954).
Obras teatrales
-Baal, 1918.
-El casamiento de los
pequeños burgueses, 1919.
-El exorcismo, 1919.
-El mendigo o el
perro muerto, 1919.
-Lux in tenebris,
1949.
-La pesca milagrosa,
1919.
-Tambores en la
noche, 1919-1922.
-En la maleza,1921.
-Vida de Eduardo II
de Inglaterra, 1923.
-Hombre es hombre,
1924.
-Santa Juana de los
mataderos, 1929.
-La madre, 1930.
-Las cabezas redondas
y las cabezas puntiagudas, 1932.
-Los fusiles de la
señora Carrar, 1937.
-Temor y miseria del
Tercer Reich, 1935.
-Galileo Galilei,
1938.
-¿Cuánto cuesta el
hierro?, 1929.
-El juicio de Lúculo,
1939.
-Madre Coraje y sus
hijos, 1939.
-Dansen, 1939.
-El buen hombre de
Sezuan, 1938.
-Púntila y su
servidor Matti, 1940.
-El ascenso evitable
del Arturo Ui, 1941.
-Los rostros de
Simone Machard, 1941.
-Schweyk en la
segunda guerra mundial, 1941.
-El círculo de tiza
caucasiano, 1944.
-Los días de la comuna,
1948.
-Turandot o el
congreso de los lavadores de blanquería, 1930.
Songspiels
-La ópera de los 3
centavos, 1928.
-Apogeo y caída de la
ciudad de mahagonny, 1928.
-Happy end, 1929.
-Los siete pecados
capitales de los pequeños burgueses, 1933.
-La condena de
Lúculo, 1951.
-Señor Púntila y su
servidor Matti, 1951.
Piezas didácticas con
música
-El vuelo oceánico,
1929.
-La pieza didáctica
del entendimiento de Baden, 1929.
-El que dice sí y el
que dice no, 1929.
-La excepción y la
regla, 1929.
-La medida
diligencial, 1929.
-Los Horacios y los
Curiacios, 1934.
-Cuatro epitafios,
1933.
-El manual
internacional de la guerra, 1939.
-El miserere alemán,
1944.
-La educación del
almorejo, 1949.
-La crónica de
Herrnburg, 1951.
Además escribió los
guiones de las películas "Kuhle Wampe", 1932 y "Hangmen also
die", 1942.
Bibliografia
-Enciclopedia hispánica.
-"Poítica". Aristóteles.
-"Teatro completo de Bertolt Brecht" (12
tomos). Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
-"Literatura y teatro alemanes". Rodolfo
Modern, Fraterna.
-"Teatro alemán del Siglo XX". Ilse M. de
Brugger, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
-"Vida cultural en la República Federal de
Alemania". Internationes Bonn.
-"De Bertolt Brecht a Ricardo Monti, teatro en
lengua alemana y teatro argentino 1900-1994". Osvaldo Pellettieri editor,
Editorial Galerna.
-"Historia del teatro universal". Tomo IV,
Silvio D'Amico, Editorial Losada.
-"La estética marxista". Henri Arwon,
Amorrortu editores.
